Николай Мишеев «В. Д. Поленов и И. М. Прянишников»

I

Поленов родился (1844 г.) в семье с большим достатком, высококультурной и принадлежащей к лучшему обществу. Его отец был посланником в Афинах и впоследствии сенатором. Он считался одним из образованнейших людей своего времени. Государственная служба не мешала ему быть одновременно секретарем СПБ Археологического общества и членом-корреспондентом Академии Наук. Его жена, мать художника, была полна искусством и сама рисовала. Таким образом, будущий художник уже с детства жил в атмосфере, насыщенной искусством, среди споров о предметах истории, археологии и чистого художества.

Понятно, что такая обстановка лишь способствовала развитию природного дарования маленького Поленова, которое, кстати сказать, обнаружилось у него очень рано. Бережно отнеслись к ребенку родные, пустив его уже в детстве в рисовальные классы при Академии Художеств, однако не поступились и его общим образованием, а поэтому мы видим Поленова кончающим гимназию (1863 г.), что прервало занятия искусством, но с 1866 г. он снова в Академии.

В 1867 г. Поленов, будучи еще учеником, предпринимает художественно образовательную поездку заграницу. По возвращении, не оставляя занятий в Академии, где он успевает получить уже две серебряные медали за рисунок и этюд, Поленов поступает в университет, заканчивает его и вместе Академию, где награждается большой золотой медалью за исполнение двух программ: «Иов и его друзья» и «Воскрешение дочери Иаира». Медаль дает ему шестилетнее пенсионерство заграницей. Мюнхен с Макартом, Пилоти, Беклином кладет большую печать на развитие таланта и вкуса нашего художника. Затем следуют: Венеция, Неаполь, Рим, Флоренция, Париж. Пишутся картины: «Право господина», «Арест графини д’Этремон» и др. Последняя дает ему звание академика.

Русско-турецкая война захватываем художника, и Поленов едет на Балканы добровольцем. Потом он прикомандировывается к главной квартире Наследника Цесаревича и пишет несколько картин из походно-боевой жизни, где, однако, преобладает этнографический элемент: «Черногорец», «Болгарская деревня Берестовец», «Турецкий аванпост», «Долина смерти» и др.

В 1882 г. Поленов много и долго путешествует по Востоку: Константинополь, Афины, Архипелаг, Сирия, Палестина, Египет — вот этапы этого путешествия. Известный уже теперь художник привозит из своего путешествия массу этюдов, результатом работы над которыми является знаменитая картина «Христос и грешница». Имя Поленова на устах всех.

В настоящее время художник живет в России и недавно получил звание «народного».

II

Сын небогатого торговца, который разорился, и пришла нищета со всеми ее горестями…

Какое там образование, если надо было зарабатывать на хлеб, а потому поступил к богатому купцу Волкову. Тяжелая была бы жизнь, да, слава Богу, купец оказался хорошим человеком, — давал время читать, а, главное, рисовать. Господи, тянуло как к этому самому рисованию … Кажется, не ел бы и не спал, только бы рисовать и не фантазии там разные, а вот все, что… вокруг. Уж очень это интересно!..

Ну, купец и заприметил… Потребовал, что было нарисовано. Прошло несколько дней. Илларион ждал, когда погонят… Обошлось … Рисунки купец себе оставил … С этого времени вот и начал время давать… А там вдруг вызвал… Господа какие-то… Смотрят рисунки, хвалят… Через неделю в школе… Училище живописи! Сдружился с Перовым. Славно пишет!.. Так бы мне…

Ничего. Пошел… Было и голодно, и холодно…

Пришла затем и слава… Сам сделался профессором. Безгранично любил свое дело и отдавал душу свою, все свое знание каждому нарождающемуся таланту…

Умер от чахотки в 1894 г.

Такова жизнь большого русского художника И. М. Прянишникова (род. 1840 г.). Еще, слава Богу, что на его дороге оказался «добрый, хороший и умный купец Волков» … Многим обязано наше русское искусство этому купечеству…

III

Произведения Поленова очень легко поддаются известной классификации. Это, во-первых, картины, так называемого, романтического жанра, как «Право господина», «Арест графини д’Этремон», «Больная» и подобные им; во-вторых, пейзаж: «Московский дворик», «Бабушкин сад», «Ранний снег» и др.; наконец, вещи религиозно исторического характера, именно — цикл, посвященный жизни Иисуса Христа.

Если мы всмотримся в творчество Поленова, как проявилось оно в названных картинах, кстати, наиболее типичных для него, то без особого труда отметим, что объединяющим началом всех их является исключительное чувство художником природы и уменье передать красоту и привлекательность ее с помощью прозрачных, легких красок, тайна колорита которых была ему так близка.

Да, огромный талант Поленова был по преимуществу живописный. Как жалко, что расцвет творчества этого художника пришелся на эпоху, когда «чистое искусство» презиралось. В передовом русском обществе того времени все шли за Чернышевским, клеймя позором «бессодержательность» и требуя от искусства служения просветительным идеям. Вынужденный служить «просвещению», Поленов и написал на сюжет: «Право господина», «Арест графини гугенотки», «Забава цезаря», осуждая в красках и зверство цезаря, бросившего христианку в логовище тигра, и насилие над гугенотами, и многое другое… Общество и критика были удовлетворены. Зато, когда появились «Московский дворик», «Бабушкин сад», то критика писала: «Это явление очень печальное, обнаруживающее упадок искусства в стране и отсутствие серьезной школы. Не пейзажу играть первенствующую роль, а мысли в творчестве».

Очень возможно, что в цикле картин из жизни Христа Поленов попытался успокоить и общественное мнение и дать выход своему художественному темпераменту.

IV

«Христос и грешница» — это самое известное и бесспорно значительное произведение знаменитого художника. Остановиться на анализе его — значит приобщиться к сути поленовского творчества.

В расцвете своей деятельности Поленов поставил своей задачей написать Христа-человека, где привлекающая реальная простота соединилась бы с глубиной внутренней красоты. По рассказам самого художника, он пришел к своей мысли еще тогда, когда впервые увидел замечательную картину Иванова, привезенную в Петербург из Рима. Тогда уже он решил сделаться продолжателем Иванова, создав образ Христа не только грядущего, но и пришедшего в мир, совершавшего Свой путь среди народа.

На выполнение такой задачи Поленов посмотрел очень серьезно. Желая дать подлинную историческую картину, он отправился, как известно, на Восток. Тогдашняя критика не простила бы ему погрешностей в области исторической этнографии.

Однако этюды, привезенные им из своего путешествия, менее всего этнографичны. В сущности говоря, они и не имели прямого отношения к будущей картине. Это были почти импрессионистского письма наброски поразивших воображение и глаз художника красок Востока. Темный кипарис на глубоко синем небе… Кусочек лазурного моря… Скала, обожженная ярким солнцем… Контрасты света и тени под пылающим тропическим небом… Золотая дымка над уснувшим озером и т. д. и т. д. Все это говорило о крайнем увлечении живописной красотой. Все это открывало в русском искусстве тайну новой красочной силы, пробуждало в нем смелость такого обращения с красками, о котором тогда и понятия не имели. Вот почему нельзя согласиться с А. Бенуа, характеризующим в своей «Истории русской живописи» поленовские восточные этюды «слащавыми, вялыми по технике» и т. п.

Картина «Христос и грешница» появилась на выставке в 1887 г. В чем же сила этой картины?

Современники все свое внимание сосредоточили на сюжете и этнографических данных в ней. Действительно, Поленов в смысле этнографии дал здесь то, что и многим историкам не было известно. Правда историческая была соблюдена до мелочей. Что касается сюжета и связанной с ним психологии, то интересно послушать отзыв Вл. Короленко о картине. Мнение писателя разделялось большинством.

«Христос оторван от своей общей мысли», читаем у Короленко: «Блудницу еще не довели до того места, где ее нужно поставить перед Христом; в толпе продолжается движение… Христос еще не вполне спустился с высоты, еще не отдал себе полного отчета во всех подробностях предстоящего частного факта человеческого гнева и страдания, но этот факт уже зовет Его к себе, требуя разрешения. В этом… узел драмы, сильный, много говорящий психологический момент, который сразу поднимает значение фигуры Христа человека. Старый мир беснуется, враждует и страдает. Новый обращается к Христу с тревожным упованием… В Христе слиты в одно целое: и чувство, и мысль, и содержание, и форма. Присутствие этого всеразрешающего момента кладет свой отпечаток, проникает в душу занятого им художника. Христос принес меч, которым старый мир рассечен на две части: любовь на одной, вражда — на другой»…

Короленко подошел к картине, как литератор. Весьма возможно, что Поленов все это и хотел сказать красками, но для нас теперь ясно, что наиболее ценным является в популярной картине не психология и этнография, а ее чудесная живопись. Вглядитесь в этот очаровательный пейзаж, где идет драма. Сколько в нем спокойной красоты! Как он чужд всей трагедии мира! А разве вас не чарует колорит и свежесть красок?.. Нельзя также не заметить, что и вся композиция картины производит больше впечатление эпоса, нежели драмы.

Итак, художество победило. Поленов не изменил своему дарованию. Не видим мы этой измены и на всех прочих вещах цикла Христа. Вот «Генисаретское озеро», «Мечты». И там, и здесь уже знакомый образ Христа, ставшего человеком, чтобы служить человечеству. Конечно, этот образ удался Поленову. Необычайной тишиной веет от него, такого деятельного, реального, простого и в то же время привлекательного Своей спокойной мудростью. Но, с другой стороны, разве можно отделить самый образ от всей окружающей Его природы? Разве Он не сливается с нею, преисполненною подобной же мудрой тишиной, величавым простором, все примиряющей красотой?

Вот почему вы не сосредоточиваете всецело своего внимания на облике поленовского Христа и очень скоро ловите себя на чувстве наслаждения поленовским пейзажем и красками последнего. Пейзаж, можно сказать, преобладает у Поленова. Везде он исходит от этого пейзажа. На что ужаснее голгофская драма, но в картине «Вошли на Голгофу» почти не чувствуется этой драмы, — пейзаж поглощает ее. Там же, где пейзажу нет места, как, напр., в произведении «Отрок Христос среди учителей в храме», Поленов увлекается чистыми красками, стараясь передать ими прохладную тень храма, пронизанную лучами солнечного света. Другими словами, художник у Поленова всегда стоит на первом месте.

V

Весьма понятно, что картины Поленова, где пейзаж только и занимает художника, являются наиболее отвечающими его громадному дарованию, а, следовательно, им принадлежим и наибольшее значение в истории русской живописи. Пусть эти картины написаны раньше «Грешницы», но веяние живописи их и ее победа в религиозном цикле сказались очень определенно.

Мы имеем в виду «Московский дворик» и «Бабушкин сад». Они оказали большое влияние на все развитие русского пейзажа. Ведь здесь, вместо живописно-романтических ландшафтов с красивыми руинами, величественных водопадов и т. п., художник показал область необычайно близкую, родную и, при том, очень интимную, обвеянную тихой прелестью, теплотой и своеобразным романтизмом ушедших годов. Таков, в частности, «Бабушкин сад». Он так близок по духу «Дворянскому гнезду»… Уходящая жизнь «сада» так нас трогает…

Из сада мы выходим на «Московский дворик», этой другой стороны «бабушкина дома» Попали… в деревенское захолустье… Глаз нельзя оторвать от очаровательной картинки такого «захолустья»… Как чувствуется синее небо с легкими облаками, полуденный зной, покой, дремота, уют!.. Краски прозрачны… Все полно ласкающей душу поэзией и в то же время все родное, родное…

Левитан, ученик Поленова, вышел из этих картин, углубив и расширив поэтический и живописный диапазон их. За Левитаном и одновременно с ним пошли другие мастера, обогатив наше искусство шедеврами, так называемого, «интимного пейзажа».

В заключение о Поленове, нельзя не остановиться на его прекрасной вещи «Больная». В бытность в Париже ему пришлось быть свидетелем грустной сцены, где умирала бедная, заброшенная всеми русская курсистка. Художник увлекся сюжетом, очень своевременным в тогдашнем русском искусстве, и горячо взялся за работу. Получилась превосходная картина, но с явным ущербом сюжета. По репродукции «черным», к сожалению, нельзя судить об этом «ущербе»… Дело в том, что художник все свое внимание обратил на красочную передачу атмосферы, окружавшей больную, в частности — на воздушную и световую ее перспективы. Огонь, просвечивающий чрез зеленый абажур лампы, лучи его — вот что больше всего заинтересовало Поленова и чему он отдал свой талант, проявившийся в данном случае с исключительным блеском. По крайней мере, без конца можно любоваться светом, идущим от лампы и вступающим в острую борьбу с темнотой, которой дышит вся комната. Трагедия смертного часа, иначе — самый сюжет картины, несмотря на его тонкую, по своей психологичности, разработку, отступает на второй план пред богатством чистой живописи.

Как известно, Поленовым для Мамонтовского театра в Москве написан ряд превосходных декораций, именно к операм: «Русалка», «Фауст», «Садко», «Жизнь за царя». Склонность художника к широким, эффектным композициям, к красочности красок, их освещению нашла в театральной работе большое себе применение.

VI

Никаких «заграниц», а, следовательно, и влияния Макартов, Беклинов… Ни Востока со всеми его «пряностями»… Ни многого того, чем была насыщена жизнь и творчество Поленова, ничего этого мы не находим у Прянишникова. Он немыслим без России, как бесконечно влюбленный в ее народную жизнь и очарованный русской природой.

Прянишников еще ожидает пересмотра своего места в истории русской живописи, где ему отведено немного строк и, притом, явно несправедливых, по крайней мере, в новейшей истории русского искусства В. Никольского (Берлин, 1923), написанной, нужно сказать, весьма тенденциозно, под несомненным влиянием тенденциознейшей книги А. Бенуа («Ист. русск. иск.»). Прянишникову уделено здесь четверть страницы такого, напр., содержания: «В группе передвижников, интересовавшихся городским бытом, прежде всего должен быть упомянут И. М. Прянишников… Его «Шутники»— яркое обличение жестокости нравов Замоскворечья… Весь обличительный пыл Прянишникова вылился в этой его картине, а за нею пошли усмешки, хихиканья, массовые сцены крестьянской жизни и совсем уж пошловатые сюжетцы» (184 стр.).

Так пишется история.

Бедный Прянишников, попавший в историю к г. Никольскому…

Посмотрите на «Конец охоты», картину, которую, очевидно, г. Никольский проглядел. Разве эта вещь не дает вам ощущение хорошего осеннего доброго дня? Разве вы не чувствуете сырого воздуха, пронизанного запахом опавших листьев? Этот реденький лес с синеватыми просветами неба разве не вызывает у вас воспоминаний о знакомых местах? А как чудесно даны охотники! Вот, например, этот, что трубит в рог, надув во всю силу свои толстые щеки… Замечательно также прочувствованы собаки… Они с такой жадностью подняли морды к другому охотнику, который отрезает для них лапки зайца.

Вся картина прежде всего насыщена подлинной экспрессией. Она живет! А затем, разве пейзаж, взятый сам по себе, не захватываем вас разливом в себе осеннего настроения, чего художник достигает только благодаря знанию тайн живописи и уменью передать их с помощью красок?..

Никакого здесь нет специального сюжета, никаких обличений, а просто живописный мотив, неразрывно связанный с русской природой, которую Прянишников глубоко чувствовал и художественно передавал. Его влияние на московскую школу пейзажистов поэтому несомненно.

Не найдете вы обличения (далось оно, право, «мир искусственникам») и «В 1812 году». Картина изображает бедствующих людей. Она полна добродушия и определенно выражает те невероятные отношения, которые возникли в снежных сугробах России между русскими мужиками и «великой армией». Вы с любопытством рассматриваете лица «героев», но баба, которая конвоирует барабанщика и его двух товарищей, захватывает вас. Она стоит спиной, но как стоит!.. Так великолепно поставить ее мог только большой художник. Очень скоро вы догадываетесь, что в «бабе» — центр картины, что весь трагикомизм последней обусловливается экспрессивной передачей деловито-воинственного настроения отныне «знаменитой бабы»… И вся эта «история» раскрывается на фоне русской зимы и безграничной, так хорошо знакомой равнины, дух которой удивительно передан художником. Разумеется, что ради этой именно равнины Прянишников написал и «Порожняков». Да, холодно ехать бедному семинаристу, которого мужичок подвез… Да, можно расписаться по поводу голодной и оборванной молодежи… И расписывались. Сам Щедрин-Салтыков отозвался обличительным словом по поводу сюжета данной картины. Но разве художник имел в виду здесь, главным образом, сюжет? Ничего подобного! Нам ясно, что поставил он своею целью разрешение чисто живописной задачи, а именно: передать и снежную равнину, по которой извивается дорога с бегущими дровнями порожняков, и вообще мотив русской зимы с ее холодно-красивыми вечерами, переливами зимнего солнца на темнеющем небе, и т. д. и т. д.

Глубокое восприятие и выражение русской природы мы находим также на картине «Спасов день на Севере». Здесь, кроме того, мы поражаемся разнообразию характерно выписанных крестьянских типов. То же мы видим и в «Возвращении с ярмарки», где однако превалирует пейзаж, где и воспроизведение «черным» (см. нашу репродукцию) не мешает почувствовать самый пейзаж, его воздушную перспективу, легкость и изящество красочных тонов.

Если мы перейдем теперь непосредственно к сюжетным вещам Прянишникова, то, беспристрастно анализируя их, скорее заметим незлобивое, добродушно-юмористическое изображение бытовых сторон русской жизни, чем какое-то их обличение, что хотелось видеть современникам художника «похвалы его ради», а новым людям — «хулы для»… Хотя бы знаменитые «Шутники»…

Стасов нашел здесь выражение такого ужаса повседневной жизни, пред которым «становятся малы и слабы все варварства и ужасы войны», а посему объявил «Шутников» «по глубине и патетичности сюжета, первой картиной в русском искусстве»!..

На то и Стасов, чтобы авторитетно и громогласно заявлять такие вещи. Свое он хотел видеть там, где и намека почти на него не было.

Для нас же, спокойно рассматривающих «Шутников», они абсолютно не идут в сравнение с «варварствами и ужасами войны»…

Спившийся чиновник забрел на Гостиный двор. Его здесь все знают. Несколько раз просил у купцов на похороны жены, детей… Любит выпить, бежит от работы. Ну, над ним и смеются. Да и как не посмеяться крепкому, здоровому русскому человеку над человечишком, который сам себя не уважает и из горя своего «комедь ломает». Ну, и ломай, а «мы вообче посмеемся», не зло, не ядовито, не с укором, а так, — для забавы…

И смеются. Каждый на свой лад. А не которые, солидные, даже с скрытой жалостью смотрят на «пропащего человека».

«Шутники» также полны экспрессии. Любопытна их композиция по распределению всех действующих лиц, по месту их в живой сцене.

Своеобразным юмором обвеяны и «В мастерской художника», и «Охота пуще неволи», и «Чтение письма в овощной лавке». Конечно, в первой и последней сюжет — на первом месте. Подобные сцены, представляя как бы иллюстрации к рассказу, сами по себе, без очень глубокой разработки психологии действующих лиц, не могут быть интересным предметом живописи. Вся сила изобразительная искусства, т. е. непередаваемая красота рисунка, самого штриха и колорита картины, здесь как бы не нужна и поэтому часто отсутствует. Но, ведь, эти вещи далеко не лучшие в творчестве Прянишникова. Они явились вынужденной данью времени. Сюжетных картин тогда требовали. Зато как сразу вырастает художник в милой, непритязательной картине «Охота пуще неволи». Как гармонирует с окружающим пейзажем этот, по-видимому, отставной чиновник, стоящий по колена в воде и всецело отдавшийся ловле пескарей!.. Как прозрачна вода и легок воздух, и четкой представляется фигура «охотника», забывшего весь мир и себя самого!..

VII

Неодинаково сложилась жизнь Поленова и Прянишникова. Из разных кругов общества они вышли. Были они люди разной умственной культуры. Различны были их пути художественного творчества, неодинаковы художественные интересы…

Однако, последнее различно, может быть, только на первый взгляд… Было нечто общее у наших художников, что таилось в самой глубине их творчества, что объединило их, сделав пионерами на новых путях русского искусства, и чего забывать, во всяком случае, не следует. Это — служение чистому искусству, это — проповедь его самодовлеющей ценности, это — стремление, по возможности, каждый сюжет представить живописно и даже обойтись вообще без сюжета или же уделить ему второе место, отдав первое — краскам, колориту и выражению с помощью их чувства художника, восхищенно глядящего на весь Божий мир.