Судейкин в кабаре

Русское кабаре совершает победоносное шествие по миру. Его яркие задорные плакаты вы увидите повсюду. И в немного скучном Берлине, и в ослепительно зеркальном Париже, и в палевых туманах Лондона, и в заатлантическом городе Жёлтого Дьявола. От Варшавы до Мадрида и от Христиании до Константинополя. Даже в другом полушарии, где люди обращены к нам ногами, и там со стен убогих подвалов глядят яркие, весёлые, русские краски и звенят то надрывно унылые, то залихватски размашистые русские напевы. Русское кабаре родилось в московской «Летучей Мыши» и в петербургской «Бродячей Собаке». Об этом сейчас мало кто помнит — в театре память короткая. Но собственно говоря, все, что бродит теперь по свету под именем русского кабаре и вызывает удивление и восторг иностранцев есть ни что иное, как пересказ, своими словами, — более или менее удачно,— того, что сказали впервые «Летучая Мышь» и «Бродячая Собака».

Не помнят или делают вид, что не помнят и имени того художника, который в числе очень немногих был создателем русской кабаретной декорации, русских кабаретных костюмов. Не помнят, хотя художник этот занимает крупное место в русской живописи двадцатого столетия. Имя этого художника — Судейкин.

Судейкин выступил в кабаре в качестве подлинного революционера. И не только в России. В Западной Европе, в Америке его роль — хотя бы и переданная его последователями и подражателями — была еще более значительной. В области «малой сцены», как говорят немцы — Kleine Buhne — Россия сказала свое, новое слово. На место дрессированных собак и раздетых женщин пришло подлинное искусство. Оно не побоялось «малой сцены». Оно знало, что великое может отразиться в малом. И если внимательно следить за эволюцией современного театра, — особенно в России, — то нельзя не увидеть, что кабаре в декоративном отношении повлияло и на «большую» сцену.

Декоративное творчество Судейкина, прежде всего, отличается своею оригинальностью, свежестью и новизной. Художник не боится проделывать самые смелые эксперименты, давать самые неожиданные комбинации, обращаться к самым странным источникам. Он пускает в ход русский лубок и старинный фарфор, балаган и гобелены, дерево и кружево. Он, как волшебник взмахивает рукой и прелестные, в своей аляповатости, русские олеографии сменяются изящными, дразнящими силуэтами и масками из итальянской «comedia dell’arte». Его чудесная кисть являет нам то пышнотелых, румянолицых, чернобровых московских невест, то манерных, пудренных французских маркиз. От постановки в стиле масленичного балагана он переходить к постановке «под Ватто». Но и тут и там он остается Судейкиным. Он счастливо избежал Сциллы и Харибды — сухой и скучной этнографичности и столь же антихудожественной смеси французского с нижегородским. Постановки Судейкина всегда отличаются своей стильностью.

Судейкин любит и знает Россию. Его творчество лишнее доказательство того, как разнообразны лики России. В своем понимании России он сродни Бенуа и Добужинскому, отчасти Кустодиеву. У него, как и у первых двух, Россия пропущена сквозь призму европеизма. Это Россия городская, мещанская, купеческая, Россия тверской и рязанской провинции, Россия Замоскворечья и Петербургской стороны. Даже крестьяне Судейкина больше похоже на «пейзан», на крепостных на которых смотрит, сквозь парижский лорнет, благожелательное око помещика. Какой контраст с землистой, нутряной, мужицкой «Россией» Григорьева!

Декорации и костюмы Судейкина точно смеются здоровым, детским, русским смехом. Чувствуется в них удаль веселой камаринской, наивно-задорной польки. Все живет, все танцует. Даже этот грузный, ражий, в синей поддевке и с медалью на шее, отец Катеньки, даже эти необъятные замоскворецкие красавицы.

У Судейкина в кабаре много общего со Стравинским в балете. У обоих любовь к сочетанию разнообразных начал — музыки и движения, движения и краски. Много общего в характере звуков Стравинского и красок Судейкина — неожиданность, звонкость, богатство, сложность, пестрота, и наконец смесь примитива со сложными модернистическими тенденциями.

Но самое важное в кабаретном творчестве Судейкина то, что на крохотных подмостках «малой сцены» он остался большим, серьезным художником. Его лёгкие шаловливые постановки запоминаются, как крупные художественные произведения.

В. Татаринов. 1923 г.